從《刺殺小說家》《唐人街探案3》到《獨行月球》《萬里歸途》，過去幾年，畫時空團隊幾乎參與了中國體量最大，投資最高的一批重工業電影的制作。

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編者按：本文來自微信公眾號 新聲Pro（ID：xinsheng-pro），作者：張一童，創業邦經授權轉載，頭圖來源攝圖網

崔文良和楊光光是從業多年的道具師和置景師，也是合作多年的老搭檔。這個「鐵三角」的另一極是美術指導李淼，去年11月，他憑借《獨行月球》摘下金雞獎最佳美術獎。

都參與了《唐人街探案》的海外拍攝，由三人共同創立的畫時空，在原點上就受到海外影視工業化的啟發。在國內，這也是為數不多，有能力包攬設計、道具、置景三大美術流程的團隊。

從《刺殺小說家》《唐人街探案3》到《獨行月球》《萬里歸途》，過去幾年，畫時空團隊幾乎參與了中國體量最大，投資最高的一批重工業電影的制作。在這些項目的實踐中，圍繞道具和置景，崔文良和楊光光逐步建立起一個包括多個崗位的，近四十人的核心創作團隊。

這在項目制主導的中國影視行業是難得的，大部分影視項目中，置景、道具團隊都是臨時組建的。運營一個穩定團隊意味著更高的成本，但也是團隊整體制作能力持續提升的前提和基礎。

除了傳統的道具、置景師，隨著項目種類的增加，畫時空也在工業設計、硬件編程、數控技術加工等更多領域積累經驗、人才和相關產業資源。

《獨行月球》是崔文良和楊光光第一次參與科幻電影的制作。在這個項目中，畫時空團隊建立起對科幻類型的認知和理解，也使用了大量新設備和新技術，這些都為他們后來參與《流浪地球2》的制作積累了重要經驗。

《獨行月球》后，《流浪地球2》的美術團隊在朋友介紹下找到崔文良和楊光光，并專門前往畫時空位于青島的制作車間和庫房進行實地考察。

在《流浪地球2》中，畫時空傳媒主要負責一些特殊道具制作和部分場景搭建。場景具體包括：開篇的索約戰場、太空電梯、圖丫丫家以及基地中餐館等；特殊道具主要有月面運輸車、工程外骨骼、門框機器人、休眠倉、重型設備吊艙、太空電梯控制臺及操控室振動系統、太空電梯座椅、核彈運輸艇控制臺、月球基地機動車操控臺及駕座椅、氦-3罐及特殊支架、無人駕駛履帶車、麥克納姆輪推車、UEG安檢機、UEG部分特殊車輛制作改裝、太陽風暴檢測儀。

很多工作是他們在傳統影視項目制作中不會遇到的，比如對美術組給到的概念設計進行工業參數軟件建模和結構拆解。在概念圖的基礎上，畫時空參與了門框機器人的結構設計工作，圖紙詳細到每個零件的銜接和安裝，以便于技工的制作和裝配。

「科幻對從業者技能的需求是成倍增長的，難度也是綜合性的。」

要模擬太空電梯墜落、失重的環境效果，崔文良帶領的道具團隊搭建了巨大的震動平臺。在可動平臺上搭建場景對材料強度提出了更高的要求，對強度的測算也需要更精準和可量化。

「從中心到邊緣的受力是不均勻的。」楊光光帶領置景團隊拆解場景圖后，又對整個場景的用料做了評估和測數，既要讓結構符合強度需求，也要讓材料呈現必要的表面效果。

一些《流浪地球》中已經出現過的道具在《流浪地球2》中也做了升級，比如休眠倉的開合在前作中還是采用人工威亞的傳統方式，在《流浪地球2》中已經可以完全依靠編程控制，運行流程更加精準無誤，上下艙蓋的材質也從原來的ABS工程塑料換成了一體鋁材。

有著巨大的置景和道具需求，除了畫時空，整個《流浪地球2》的美術工作還有多個團隊的參與。這之中，Studio MDI受到維塔工作室的影響，XUC鯨檸立足深圳成熟的工業生產線，徐工集團是中國新工業的代表，但也是影視行業的外來者，和他們的合作給崔文良和楊光光留下了深刻印象，也啟發著他們的未來工作。

在幻想類作品中，置景和道具需要做的不再僅僅是還原和復刻某個具體場景，而被要求創造一個個并不存在，但又要讓觀眾相信它存在的事物。道具制作方式已經發生變化，不僅僅是新設備和新技術的使用，在整個生產流程，以至于最終功能實現上，也逐漸向產品靠近。

「我們如何以產品的形式呈現道具，做出產品級的道具，這是每個道具師和置景師都應該考慮的問題。」

以下是《新聲Pro》（微信公眾號ID：xinsheng-pro）和畫時空聯合創始人崔文良、楊光光的部分對話整理：

新聲Pro：你們是在什么樣的契機下參與到《流浪地球2》項目中的？

崔文良：我們在《流浪地球2》之前并沒有和郭帆導演的團隊合作過。拍完《獨行月球》之后，經過一個朋友介紹認識了《流浪地球2》的美術指導郜昂老師，他們后來也來我們在青島的車間和庫房實地考察過，我們經過短暫的接觸和溝通，很快達成共識，進入到項目中。

新聲Pro：最開始接觸的時候，你們交流了哪些問題？他們最關注的是什么？

崔文良：他們主要是看我們的硬件實力，國內的團隊大多數對科幻片的制作沒有特別完善和成熟的系統，交流最多的對科幻類型制作的心得和共識，最關注的是我們對細節的把握。

新聲Pro：置景、道具這個領域，怎么評估一個團隊的硬件實力？

崔文良：最直觀的是你的生產車間，你的專項設備、專業技師配置、流程輪轉等等，它就像一個工廠的生產線，當你拿到一個項目，要做項目分析，做可行性方案，然后再開發設計、生產裝配等等。

從七、八年前起，我們團隊就有意識地在制作能力提升方面做了一些儲備，比如人才的培養，基礎工業設備的配置等等，這件事在我們做科幻作品之前就已經在做了，并不是有了一個《獨行月球》就一下達到這個程度的。

工程外骨骼制作

新聲Pro：畫時空在道具、置景上的核心創作團隊大概有多少人？組織形式是什么樣的？

崔文良：根據工種的需求，我們兩個部門的核心主創大約在40人，這也是我們團隊的運營成本比較高的原因之一。我們希望創造一切條件，讓這些核心主創在有項目和沒有項目的時候都能夠有汲取，學習到一些新知識，項目停了，但是團隊建設不會停。

效果、制作、塑形這些大方向上我們會有各自的領班，他們會自己組建自己的梯隊，形成一個樹狀結構，這樣對我們來說就更可控，大部分的工人都是可以臨時組織的，但是這些只是整個系統的毛細血管。

新聲Pro：《流浪地球2》之前，哪些項目為你們積累了比較重要的經驗？

崔文良：《刺殺小說家》對我們團隊而言是特別值得提到的一部作品。它由兩個平行時空組成，一個是現實世界，一個是魔幻世界。有人會覺得它的制作是傳統的古裝魔幻，其實不是這樣的，《刺殺小說家》的制作非常特別，很有挑戰性。

楊光光：《刺殺小說家》的每個場景都很大，同時又有極高的藝術表現要求，需要用雕刻的方式完成表面的塑形，在制作流程上是完全不同于以往那些古裝劇。一是需要大量的人工，與此同時這些人工也不是傳統的技術工人，我們當時請了很多美院的專業老師一起工作。

它需要的時間周期以及各個流程的梳理安排和傳統的古裝戲是有一些不同的，我們也是一邊做一邊摸索。《刺殺小說家》的體量非常龐大，當時一共啟用了20多個攝影棚。十幾個攝影棚同時開始施工，為了配合劇組的拍攝時間，人員統籌和流程安排必須非常緊密周全。

這個項目給我們積累了很多寶貴經驗。特別是《刺殺小說家》的團隊和以往的置景團隊不同，涉及到很多新的技術工種，熟悉這些工種的工作流程和人員能力，讓我可以在整體上更好地分配和統籌工作。

新聲Pro：《獨行月球》是你們參與的第一部科幻電影，當時感覺到的最大難度來自哪里？

崔文良：《獨行月球》是我們團隊第一次參與制作科幻電影，搭景的量非常大，幾乎每一個棚都是滿滿當當的，數控技術加工的需求也非常大，當時雕刻機就有50多臺，是一個非常恐怖的量。

中國電影的創作者在近幾年開始進行科幻電影的試水，這個過程非常的迅速，短短幾年的時間，我們在不同的項目中積累了豐富的生產經驗、技術人才和設備 ，這些寶貴的軟硬件建設得益于每一次的實踐。

《獨行月球》就是我們的一次技術試水。我們知道，如果想拍科幻片，那么原來積累的豐富的古裝電影、魔幻電影的制作思路就需要轉變。

通過觀摩國外的幕后花絮，以及團隊優秀技術人員的開發，我們逐步引入3D打印，CNC等先進工藝設備，優化原有的美術制作流程，經過了半年多的實踐摸索，過程中走過很多彎路，也吃過很多苦頭，但很欣慰的是積累下一些自己的科幻經驗。

科幻片和之前的片子是完全不一樣的表現方式，使用的制作方法也是完全不一樣的。

科幻制作難做是因為它在展示未來的東西，怎么讓別人相信一個現實不存在的未來的東西是真實的，這其實很難。我們在制作的時候需要考慮它的結構、材質、外在表現是否符合一些科學合理的推測，這樣它的存在才能站得住腳，讓觀眾相信。

新聲Pro：在具體工作中，你們如何實現「讓別人相信不存在的東西真實存在」？

崔文良：一些基礎的常規制作肯定還是用最簡單、有效、穩妥的辦法來實現，但在拍攝范圍內的就必須更考究。

比如，我們需要考慮月球超高真空環境里，摩擦的痕跡肯定和地球上不一樣，我和楊老師專門請教過一些專家，也參考了一些相關的資料，我們大多數人都沒去過月球，怎么知道運輸車在上面的樣子呢，我們需要增加自己的基礎知識儲備，去想象一個沒有氧化反應的摩擦會是什么樣的，去想象一個高溫或低溫環境下的效果表現。

楊光光：針對不同的場景設計，我們會有不同功能區的區分，根據不同區域的特性對它的使用環境再做劃分，每個區域需要的做舊方式是不太一樣的。另外，我們使用了大量真正的航材、鋁材等金屬材料，達到想要的工業產品的效果。

新聲Pro：和傳統影視項目的置景、道具相比，科幻題材的制作中有哪些工作環節是你們以前不會遇到的？

楊光光：比如，美術往往給到的是概念設計，沒有辦法直接進入生產流程，道具置景部門在拿到設計后，會再做詳細的工業拆解圖去配合3D打印、機加工的需求，比如具體的參數圖等等。這些在常規的拍攝中是用不到，傳統的片子也不需要這方面的人才，我們在這個領域的儲備是相對好一些的，在過去幾年一直有培養和接納相關領域的人才，團隊的老隊員也在學習提高。

崔文良：科幻制作對于從業者技能的需求很高，比如，我們過去需要做一個動力裝置，可能只要在市面上買一個現成的功能模塊，或者可替代的電動玩具，改裝一下就能滿足基本拍攝需求。

現在除了需要在硬件上有加工能力之外，在軟件編程能力上的儲備也至關重要，之前可能只是初級的51單片機編程就能解決，現在需要PLC、STM32級別的單片機編程技能，這是一個量級的轉變，也是讓我們的項目參與人員成本成倍增加的原因，它的難度和需求是綜合性的。

太空站休眠倉在《流浪地球2》有所升級，上下艙蓋的材料由ABS工程塑料升級為工業鋁材一體CNC加工，開合動作全部都是以PLC編程的方式來控制，配備遙控器操控以滿足不同的拍攝需要，而且增加了機械升降裝置便于現場移動。雖然它在電影里只出現了幾秒的鏡頭，但實現這個功能其實需要背后付出很多。

我們在拍攝《獨行月球》期間結識了很多有共同語言的新朋友，包括特殊精密加工及材料資源等方面，這些對于科幻片的制作來說其實都是剛需。

控制臺及部分功能面板

新聲Pro：《流浪地球2》公開的美術設定里，你們還參與了門框機器人的結構設計。

崔文良：門框機器人作為一個單體道具在整個制作項目的占比并不大，但是難度不亞于任何一件特殊道具。

最初給到我們的門框機器人設計只是一個BLENDER的概念模型，我們需要對它做參數化逆向建模、結構拆解以及補充設計，每個零件如何銜接和安裝，都需要有更詳細的圖紙，否則普通工人是無法組裝的。

門框機器人的小零件特別多，特別細，我們需要把這些又細小，看起來結構又不合理的零件組裝在一起，并且可以平衡直立，難度還是比較大的。

新聲Pro：《流浪地球2》的制作中，還有哪些是你們認為難度很大，留下深刻印象的？

崔文良：感覺特殊道具沒有不難的，印象都很深刻。

休眠倉的蓋子之前是用ABS工程塑料做的，這次的兩個蓋是全鋁材質，這也是我這么多年來第一次做這樣的CNC全金屬單品特殊道具，時間很緊，難度很大。

它的制作工藝需要一個超大加工范圍的五軸加工中心來完成，而我們現有的大尺寸加工中心只有一臺三軸龍門，我們也是用了一些自制的替代方法，DIY了部分特殊夾具和刀具，優化刀路進行加工，加班趕制，很幸運的是最終按時交件了。

楊光光：太空電梯的置景是難度比較大的。因為這個場景是在一個震動平臺上操作的，對整個場景各個結構的強度要求特別高。

我們在材料上不能使用常規的材料，因為強度達不到，但是又得保證它的重量可控，讓支撐它的平臺可以震動起來。我們在拆解完場景圖紙后，對整個場景的用料做了評估和測量，確定哪些材質強度等達到，同時又可以呈現出表面的效果。

新聲Pro：《流浪地球2》的置景、道具工作有大量不同領域的團隊參與其中，一些甚至并非傳統影視行業，和他們的合作對你們的工作有哪些啟發？

崔文良：這個很有意思，整個過程就像在荒野上，兩個同樣對彼此很陌生的動物在互相觀望對方。他們沒接觸過電影制作行業，不了解我們在做什么，有時候甚至都感到莫名其妙，因為這是在違背科學規律的，但是他們看到我們的成品的時候又覺得很不可思議。

我們看到徐工的那些車，那些自動化駕駛的特種車輛，也覺得太cool，太讓人著迷了。包括XUC在深圳工業園區的生產鏈，從設計、電路板開發到最終的成品，這個鏈條銜接非常科學規范，這是任意一個劇組都不可能具備的。

這些給我們最大的觸動是，我們怎么才能把道具做成產品級別，或者以產品的形式來呈現道具。這是一個邏輯問題，因為需要我們從時間成本、費用預算等諸多方面綜合考量，權衡利弊，做出最優的可行方案。怎么能夠做成產品級的道具，我認為是每一個道具師、置景師都需要做的功課。

新聲Pro：畫時空的成立受到了好萊塢影視工業的啟發，現在你們怎么理解工業化這件事？

崔文良：大家都在提工業化，但對電影的工業化可能只是有了一個概念。

從道具、置景創作來說，工業化最大的障礙來自運營機制和流程，這不是一個部門可以完成的事情，它涵蓋了電影拍攝的各個環節，就像是各個緊密嚙合的齒輪的裝配體，整個系統需要緊密配合，流程規范。

加蓬基地飯點置景

新聲Pro：目前對你們而言最急迫解決的問題是什么？

崔文良：我們這十多年的工作一直面臨專業人才培養的問題，以前可能還沒有那么急迫，但現在已經成為項目流程化和制作工業化發展上的一個亟待解決的問題。

楊光光：這幾年出現越來越多的問題是人才的培養，當他們遇到瓶頸的時候，你有沒有辦法再吸取新的經驗幫助他們成長。也包括你怎么預判未來你所需要的人才的方向，不可能只為了拍一部電影就籠絡各方面的人才，比如一些高精尖的編程人員，這其實都是要做選擇的。

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